Bunt i transgresja w twórczości M. Komornickiej

Jako poetka Komornicka manifestuje dramatyczny konflikt miedzy dręczącym przekonaniem, że życie jest pozbawione sensu, bo świat jest pusty, nie ma Boga ani oparcia w żadnych ideałach, a niezwykle silną wolą życia. Jej poezja czerpie wątki z autoanalizy. Dramatyczność tej autoanalizy wynika nie tylko z nierozwiązywalnej sprzeczności między chęcią życia i przekonaniem o jego bezsensie, ale także ze świadomości, jak trudno się zdobyć na postawę heroiczną w życiu. Badacze twórczości Komornickiej mówią o jej prekursorstwie wobec ekspresjonizmu, o skłonności do charakterystycznego dla ekspresjonizmu krzyku, hiperboli, szukania efektów nadmiernie jaskrawych. Komornicka występowała przeciw społecznej izolacji pisarzy, przeciw hasłu „sztuka dla sztuki”. Wyznawał witalizm nietzscheański,, pozbawiony akcentów hedonistycznych, zbliżający się do egzystencjalizmu (samotność człowieka w świecie bez Boga i sankcji moralnych, absurdalność życia, którego przeznaczeniem jest śmierć). Komornicka współpracowała także z „Chimerą” Przesmyckiego. Drukowała tam swoje utwory literackie i zajmowała się literacką krytyką w oryginalnej prawie epigramatycznej formie.

Nurt franciszkański w poezji J. Kasprowicza i Staffa

Franciszkanizm w poezji młodopolskiej przejawił się głównie w twórczości J. Kasprowicza (Hymn św. Franciszka z Asyżu, Chwile, Księga Ubogich) i L. Staffa (Sonet szalony, O miłości wroga, Kawiatki św. Franciszka).

W Hymnie... J. Kasprowicza (Salve Regina) zawarta jest pochwała rozdawcy „bolesnych stygmatów, z których się rodzi Wesele i Miłość...”. Kasprowicz wykorzystał w swoim hymnie zarówno realia z biografii Świętego, jak i tonację jego Pochwały stworzenia, jednakże tak typowe dla Hymnów Grzech i Zło mącą tu franciszkańską Miłość i Radość, przywołując nie tylko wizję Sądu Ostatecznego, groźniejszą niż ta, jaką zawierają „Kwiatki św. Franciszka”, lecz także – Szatana i Rozpustę (sen o św. Klarze). Święty z Asyżu pomaga tu w pogodzeniu się z tymi elementami ludzkiej egzystencji, które dotychczas (Święty Boże) Kasprowicza przerażały: z cierpieniem i śmiercią. Perspektywa doczesna została zastąpiona perspektywą „nieśmiertelnego Żywota”.

Termin: młodopolski franciszkanizm oznacza taki zespół cech, jaki prezentuje L. Staff we Wstępie do swojego przekładu Kwiatków św. Franciszka z Asyżu (1910). Podkreśla on sprzeciw wobec instytucjonalizacji („nie chciał stworzyć Zakonu”), poczucie wolności, emocjonalizm. Ale przede wszystkim czyni Staff św. Franciszka sprzymierzeńcem w walce o po-dekadenckie odrodzenie: „Dusza ludzka stworzona jest dla słońca, wiosny i wesela”. O stygmatach mówi się tu, w sposób informujący, tylko w trzech zdaniach. W interpretacji Staffa jest św. Franciszek przede wszystkim kochającym życie anty-ascetą, głosicielem radości, harmonii i miłości. Zaprzeczone też zostały dwa elementy współtworzące młodopolski tragizm: zło i śmierć. „Zło, które wybaczone być może, przestaje być złem”. Dla tego, „kto nierozerwalnym węzłem miłości zjednoczył się ze światem i bytem, śmierć nie istnieje”.
U J. Kasprowicza, łagodniejsza i pokorniejsza tonacja franciszkańska pojawia się w następnym zbiorku – Chwile (1911), najbardziej jednak charakterystyczna jest dla Księgi ubogich (1916). Franciszkańska pokora zastąpiła tu buntowniczy gest Hymnu.... Sympatia autora nadal jest po stronie ludzkiej nędzy, po stronie „maluczkich i przeubogich” przeciw „wielkim i sytym tej ziemi”. Przede wszystkim jednak panuje w tym zbiorku uspokojenie, radość płynąca z oglądania przyrody, pogodna zgoda na konieczność cierpienia i śmierci, pewność istnienia „wieczności, co śmierć na życie przetwarza”.

W poezji L. Staffa bohaterami stają się jednostki odrzucone przez społeczeństwo: ulicznik, żebrak, starzec z przytułku, mieszkaniec „wyklętych zaułków”, skazaniec; a także zwyczajny człowiek miejski: „Kocham was, mali ludzie, i szarzyznę smętną Dni i izb waszych” (Mali ludzie, 1911). Franciszkańska idea ubóstwa znalazła swoje odbicie w „poetyce codzienności”. Tę poetykę wprowadzał Staff do swoich utworów już w tomiku Ptakom niebieskim (1905). Miejski pejzaż, wnętrza mieszkań, meble, codzienna szarzyzna, te motywy, sporadycznie występujące w utworach Staffa, stały się przedmiotem poezji Aleksandra Szczęsnego (To co się stało, 1912) i Stanisława Miłaszewskiego (Gest wewnętrzny, 1911). Jest to miasto inne niż to, które – nie za często zresztą – bywa spotykane w młodopolskiej poezji.

Przezwyciężenie dekadentyzmu w literaturze „odrodzeńczej”

Dekadentyzm (schyłek, chylenie się ku upadkowi) postawa wobec kultury i społeczeństwa w II poł XIX w. i na początku XX w. W twórczości modernistów, oparta na przekonaniu o niestronnym zmierzchu, pesymizmu, negowaniu wartości społ. I moralnych, egocentrycznych, atrofią uczuć i woli.

W Polsce ten termin pojawia się w krytyce literackiej w połowie lat osiemdziesiątych, nie utrzymywał się jako nazwa prądu czy kierunku lit., ustępując miejsca terminom symbolizm i modernizm.

Ukoicielką cierpień niewątpliwie stawała się miłość (chodź nie zawsze). Słynny młodopolski erotyzm ujawnił się w poezji odwagą w przedstawieniu scen miłosnych i w opisach kobiecych ciał; głównie w poezji K. Tetmajera – autora znanych wierszy. W J. Kasprowicza w „Dies irae” przedstawiony został akt miłosny Ewy z Szatanem. Nawet liczne poetki ośmielają się pisać erotyki np. Kazimiera Zawistowska przedstawicielka w poezjach 1903 podwojoną naturę kobiety świętej ale i kurtyzant (Moja dusza), wyraża ukrywane przez kobiety pragnienia.

W akcie miłosnym szuka się – podobnie jak w nirwanie „bezwiedny”, „niepamięci”, „własnego istnienia”. Miłość wg. Koncepcji Schopenhauera jest twórcza dla gatunku, jednakże niszczy poszczególne indywiduum: dualizm duszy i ciała – dla ciała miłość to rozkosz, dla duszy.

+ natura, przyroda – Tatry. 

Neoklasycyzm L. Staffa

Równocześnie z ujawnieniem się akcentów franciszkańskich w twórczości Staffa pojawia się umiłowanie filozofii i poezji klasycznej. Sympatie te są szczególnie widoczne w tomach: Gałąź kwitnąca (1908) i Uśmiech godzin (1910).

Znamiennym jest cykl śladem stopy antycznej (Uśmiech godzin), gdzie w pełni widoczna jest tęsknota poety za antycznym umiarem, prostotą, harmonią, pogodą ducha i równowagą psychiczną. W ślad za klasycyzmem Staff opowiada się za wartościami uniwersalnymi i nieprzemijającymi. Neoklasycyzm w tej poezji przejawia się też w naśladowaniu metrum antycznego, opowiadaniu się za zwięzłością i klarownością treści, rezygnując z barokowego przepychy na rzecz prostoty i umiaru. 

Ekspresjoniści w dwudziestoleciu – przedstawiciele, manifesty, dzieła (Miciński, Hulewicz)

Termin „ekspresjonizm” pochodzi z języka łacińskiego, w którym expressio oznacza „wyraz, wyrażenie”. Zaczęto używać go powszechnie na początku XX wieku, gdy narodził się awangardowy, nowoczesny prąd, który zapisał się w historii literatury jako powiew świeżości przynoszący nowe tendencje, formy czy tematy.

Prąd narodził się na początku XX wieku, a dokładniej około 1910 roku. Od tej daty przez ponad 10 lat inspirował, powodował dyskusje, wywoływał kontrowersje. Lata jego rozkwitu przypadają na 1910-1925 rok. Prąd narodził się w Niemczech, bo stopniowo rozpowszechnić się na całą Europę. Warto jednak podkreślić, że nigdzie indziej nie miał tylu zwolenników, co w ojczyźnie Goethego i Hegla.

Założenia: XX-wieczny ekspresjonizm zakłada:

- sprzeciw wobec skupionego na konkretnych punktach programu, realistycznego i przewidywalnego naturalizmu oraz psychologizmu (antypsychologizm ekspresjonizmu) w myśl hasła: Nie sztuka naśladuje życie, lecz życie sztukę!

- przeciwstawienie się modernizmowi, pojmowanemu jako kierunek, który nie sprawdził się w sytuacji wojny,

- opowiadanie się za powrotem do źródeł kultury, czyli moralności, duchowości, próbę odnowienia mistycyzmu, co wynika z reakcji na kryzys polityczno-społeczny,

- rezygnację z mieszczańskiego stylu życia,

- próbę powrotu do tego, co prymitywne i pierwotne, odwieczne, propagowanie postaw, tez, symboli, stylizacji językowej czy zasad, którymi wypełnione są stronice mitologii greckiej i rzymskiej,

- nadrzędność prawdy wobec estetyki,

- ekspresję „ja”, pojmowaną jako dążenie do przekazywania w dziełach emocji jednostki by zbliżyć się do Absolutu, jako najważniejszy wyznacznik estetyki,

- odwrócenie uwagi artysty od formy dzieła,

- wiarę, że jedynym bytem jest byt duchowy,

- przypisywanie poecie roli wizjonera, czyli profety,

- poetykę nastawioną na dążenie do uogólnień, typizację i symbolizację postaci.

Ekspresjonizm „odnalazł” swe miejsce przede wszystkim w lirce, w której twórcy mogli dzielić się z odbiorcami onirycznym, gwałtownymi, niepokojącymi wizjami. Przejawia się w zastosowaniu takich form wyrazu, jak:

- chaos,

- liczne wykrzykniki, pauzy, pocięte, urwane zdania,

- „poetyka krzyku”, barbaryzacja języka,

- wizyjność, skrót, symbol, alegoria,

- zdynamizowanie struktury i fabuły dzieła,

Operowanie takimi kategoriami estetycznymi, jak groteska, brzydota, deformacja, kontrast, zniekształcenie, przejaskrawienie, wyolbrzymienie, improwizacja.

Tadeusz Miciński – choć jest on poetą epoki Młodej Polski, to tendencje ekspresjonistyczne są obecne w jego utworach (podobnie jak w wierszach, powieściach, dramatach czy artykułach Stanisława Przybyszewskiego - Powrotna fala (Naokoło ekspresjonizmu), Ekspresjonizm, Słowacki i Genezis z ducha, a zwłaszcza w cyklu Lucyfer, In loco tormentorum, w dramacie W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu.

Jerzy Hulewicz – to on przyczynił się w największym stopniu do przeniesienia niemieckiego prądu literackiego na polski grunt. W 1917 roku zaczął wydawać w Poznaniu dwutygodnik "Zdrój" (1917-1922), które szybko stało się czołowym tytułem polskich

piewców ekspresji jako czołowego środka wyrazu. To właśnie w "Zdroju" Hulewicz zaczął publikować swoje ekspresjonistyczne poglądy, powiększając tym samym regularnie materiał, który w 1921 roku został zawarty w książce Ego eimi. Ewangelie Jezu Chrysta według spisania Janowego

Hulewicz współtworzył także grupę Bunt, która zrzeszała młodych poetów, pisarzy i dziennikarzy. Jej pozostałymi członkami byli między innymi:

- Witold Hulewicz, Małgorzata i Stanisław Kubiccy, Władysław Skotarek, Adam Bederski, August Zamoyski, Jan Stur (Feingold)- autor manifestu Czego chcemy.

Niesamowity świat prozy Brunona Schulza

Twórczość literacka. Ocalały dwa tomy opowiadań oraz cztery powieści drukowane osobno w czasopismach, razem trzydzieści różnej objętości utworów.

Niektóre mają charakter fabularny: Wiosna, Sanatorium pod Klepsydrą, Emeryt, Kometa, w innych góruje opis: Nemrod, Pan, Noc lipcowa, Dodo, Edzio, niekiedy przeważają formy eseju lub traktatu: Traktat o manekinach, Druga jesień. Miejscem akcji jest niemal zawsze miasteczko, w którym niełatwo odnaleźć zmitologizowany Drohobycz.

Twórczość krytyczna i listy. Krytykiem uczyniła Schulza popularność książkowego debiutu, wszedł wtedy w kręgi literatów warszawskich, dla których jego opinia stała się interesująca. Na pisarstwo innych patrzył przez pryzmat własnych lęków i obsesji, nigdy nie był zwolennikiem „naukowego obiektywizmu” – dlatego jego recenzja mówią tyle samo o omawianym utworze ile o autorze recenzji.

W świecie społecznym.

→ obserwator upadku tradycyjnej społeczność kresowego miasteczka

→ świadomość życia na granicy epok

→ świat literacki Schulza trwa w niezmiennej formie, gdyż wpisuje się w odwieczną cykliczność, w ustalony z góry uniwersalny porządek.

Język: stylistyka.  Bogactwo i ekscentryczność słownictwa, poetyka nieco manieryczna. Analogony, tellturyczne, suficiencje, respiracje, reparatury... Ha  i teraz perełka z Berezy: zagraniczne słowa dawały kontekstom posmak sztuczności. Tak się te rzeczy odczuwało
i, zresztą do dziś, odczuwa. U Schulza słowa obce brzmią nie cudzoziemsko, ale zaziemsko.

                W różnorodności metaforyki Schulza krytycy odnaleźli pewne kierunki i ogólne zasady:

→ zamieszanie sfer – dążność do personifikacji lub animizacji przedmiotów martwych
a nawet abstraktów i jednocześnie animalizacji człowieka,

→ czeste zaciernie się świata „rzeczywistego” z fantasmagorycznym; przechodzenie jednego w drugi,

→ zacieranie się granic między jawą i snem.

Psychologiczny portret kobiety w Cudzoziemce Marii Kuncewiczowej

       

           To portret kobiety, która utrwala w sobie przekonanie o własnej wartości, w otoczeniu, która buduje swoją indywidualność, swój charakter, swoje człowieczeństwo -  w sporze z otoczenie, z córką, z synem ze środowiskiem bliższym i dalszym. Problematyka obcości podkreślona formułą tytułu powieści, skupia wokół siebie prawie cały materiał dzieła, organizuje wydarzenia, dialogi i opisy, które kierują czytelnika ku sprawie Róży jako postaci nierozumiejącej otoczenia i niezrozumianej przez nie. Róża zdaje się przebywać w jakimś innym wymiarze i wszystkie jej zachowania nacechowane są intencją zaznaczania jakiś innych kryteriów, jakimi się kieruje. Wieloraka odmienności jest przy tym świadomie pielęgnowana, manifestowanie jakby ponad miarę przybiera nawet odcień prowokacji i staje się narzędziem dominacji w psychologicznej grze z otoczeniem. Prowokowanie odmiennością staje się jakby najważniejszą cechą osobowości Róży, otoczenie tak ją właśnie postrzega jako osobę dziwną, która nie wiadomo jak się zachowa, wobec której trzeba mobilizować wszystkie rezerwy wyrozumiałości.

Osobowość Róży organizuje tę powieść jako psychologiczną powieść, inne postaci są jej podporządkowane nie tylko w swoich losach, ale i w cechach wewnętrznych. Te postaci można wyobrazić sobie jako zbiory zachowań warunkowanych zależnością od Róży, ona określa ich decyzje, czyni je „wiązkami doznań”, bo to staje się dla powieści istotne, co Róża w nich widzi, aprobuje podsyca, albo przerywa.

Jądrem powieści staje się jednak zwieńczająca to wszystko, w tym sensie hierarchicznie ważniejsza sprawa Róży, która to sprawa nie mieści się w konwenansie powieści psychologicznej. Sprawa Róży daje się określić wstępnie o jako pytanie o człowieczeństwo substancjalne albo wyodrębnioną strukturę charakterologiczną. Jest to pytanie o człowieczeństwo, które w samym sobie odnajduje fundament swych zachowań, staje się dla siebie źródłem aktów wewnętrznych.

Róża jest postacią psychologicznie bardzo silną, czyli osobą zdolną do uznania siebie samej za źródło aktów wewnętrznych, do porządkowania doznań w myśl własnych potrzeb, celów, do wyboru, których warunkiem jest poczucie wolności.

Róża stawia sobie fundamentalne pytanie: kim jestem? Odwołując się od różnych obszarów doświadczeń. Takie obszary stają się dla niej szczególnie doniosłe, chodzi najpierw o społeczno-kulturalną tożsamość Róży, po drugie o jej powołanie artystyczne, na koniec sprawa ta jest kompozycyjnym finałem powieści o poszukiwanie i odnalezienie miłości. Obszary te skupiają kolejno uwagę czytelnika, najpierw pytamy się czy to Taganrog ją duchowo ukształtował, następnie o rolę sztuki w jej biografii wewnętrznej, w zakończeniu o zdolność Róży do miłości. Kolejność ta wyznacza pewną hierarchię, Róża wznosi się ku coraz wyższym sferom osobowości.

Róża staje się zła, ponieważ czuje się samotna, skrzywdzona i może niespełniona, jakby dane jej życie, pewien potencjał energii zawieszone zostało w stanie niedokonania. Róża nie odnajduje swego losu ani jako Polka, ani jako kobieta, żona i artystka.

Stan niedokonania jest źródłem zła, jakie zjawia się po raz pierwszy w sercu Róży, dlatego powiedzieć można, że zło zostaje jej wszczepione przez okoliczności zewnętrzne, przez świat, jaki jest jej dany. Różna nie przynosi zła ze sobą, zostaje jakby w nie wpędzona. Świat nie sprostał jej oczekiwaniom i obudził gniew i złość. Dojrzewające w niej zło jest formą odwetu na zawiedzionych nadziejach.

Stan gniewnej i mściwej obcości jaki towarzyszy jej przez lata jej dojrzałego życia, staje się staje się w ten sposób następstwem wydzielającego ją ze wspólnoty. Artystyczne spełnienie to osiągnięcie absolutu. Jest pełnią niosącej spokój samotności, pogardą dla świata i cierpień, jest pięknem bez miłości, jednak sztuka na tym poziomie nie jest jej dana.

Kuncewiczowa stworzyła portret osoby, która obdarzona niezwykle silnymi dyspozycjami psychicznymi, niezwykle silną energią duchową – nie jest w stanie osiągnąć pewnego stopnia samorealizacji i związanego z tym samorozpoznania. Róża miota się przez całe życie w poszukiwaniu siebie, duchowej substancji, swego losu- i tego nie zdobywa.