Ekspresjoniści w dwudziestoleciu – przedstawiciele, manifesty, dzieła (Miciński, Hulewicz)

Termin „ekspresjonizm” pochodzi z języka łacińskiego, w którym expressio oznacza „wyraz, wyrażenie”. Zaczęto używać go powszechnie na początku XX wieku, gdy narodził się awangardowy, nowoczesny prąd, który zapisał się w historii literatury jako powiew świeżości przynoszący nowe tendencje, formy czy tematy.

Prąd narodził się na początku XX wieku, a dokładniej około 1910 roku. Od tej daty przez ponad 10 lat inspirował, powodował dyskusje, wywoływał kontrowersje. Lata jego rozkwitu przypadają na 1910-1925 rok. Prąd narodził się w Niemczech, bo stopniowo rozpowszechnić się na całą Europę. Warto jednak podkreślić, że nigdzie indziej nie miał tylu zwolenników, co w ojczyźnie Goethego i Hegla.

Założenia: XX-wieczny ekspresjonizm zakłada:

- sprzeciw wobec skupionego na konkretnych punktach programu, realistycznego i przewidywalnego naturalizmu oraz psychologizmu (antypsychologizm ekspresjonizmu) w myśl hasła: Nie sztuka naśladuje życie, lecz życie sztukę!

- przeciwstawienie się modernizmowi, pojmowanemu jako kierunek, który nie sprawdził się w sytuacji wojny,

- opowiadanie się za powrotem do źródeł kultury, czyli moralności, duchowości, próbę odnowienia mistycyzmu, co wynika z reakcji na kryzys polityczno-społeczny,

- rezygnację z mieszczańskiego stylu życia,

- próbę powrotu do tego, co prymitywne i pierwotne, odwieczne, propagowanie postaw, tez, symboli, stylizacji językowej czy zasad, którymi wypełnione są stronice mitologii greckiej i rzymskiej,

- nadrzędność prawdy wobec estetyki,

- ekspresję „ja”, pojmowaną jako dążenie do przekazywania w dziełach emocji jednostki by zbliżyć się do Absolutu, jako najważniejszy wyznacznik estetyki,

- odwrócenie uwagi artysty od formy dzieła,

- wiarę, że jedynym bytem jest byt duchowy,

- przypisywanie poecie roli wizjonera, czyli profety,

- poetykę nastawioną na dążenie do uogólnień, typizację i symbolizację postaci.

Ekspresjonizm „odnalazł” swe miejsce przede wszystkim w lirce, w której twórcy mogli dzielić się z odbiorcami onirycznym, gwałtownymi, niepokojącymi wizjami. Przejawia się w zastosowaniu takich form wyrazu, jak:

- chaos,

- liczne wykrzykniki, pauzy, pocięte, urwane zdania,

- „poetyka krzyku”, barbaryzacja języka,

- wizyjność, skrót, symbol, alegoria,

- zdynamizowanie struktury i fabuły dzieła,

Operowanie takimi kategoriami estetycznymi, jak groteska, brzydota, deformacja, kontrast, zniekształcenie, przejaskrawienie, wyolbrzymienie, improwizacja.

Tadeusz Miciński – choć jest on poetą epoki Młodej Polski, to tendencje ekspresjonistyczne są obecne w jego utworach (podobnie jak w wierszach, powieściach, dramatach czy artykułach Stanisława Przybyszewskiego - Powrotna fala (Naokoło ekspresjonizmu), Ekspresjonizm, Słowacki i Genezis z ducha, a zwłaszcza w cyklu Lucyfer, In loco tormentorum, w dramacie W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu.

Jerzy Hulewicz – to on przyczynił się w największym stopniu do przeniesienia niemieckiego prądu literackiego na polski grunt. W 1917 roku zaczął wydawać w Poznaniu dwutygodnik "Zdrój" (1917-1922), które szybko stało się czołowym tytułem polskich

piewców ekspresji jako czołowego środka wyrazu. To właśnie w "Zdroju" Hulewicz zaczął publikować swoje ekspresjonistyczne poglądy, powiększając tym samym regularnie materiał, który w 1921 roku został zawarty w książce Ego eimi. Ewangelie Jezu Chrysta według spisania Janowego

Hulewicz współtworzył także grupę Bunt, która zrzeszała młodych poetów, pisarzy i dziennikarzy. Jej pozostałymi członkami byli między innymi:

- Witold Hulewicz, Małgorzata i Stanisław Kubiccy, Władysław Skotarek, Adam Bederski, August Zamoyski, Jan Stur (Feingold)- autor manifestu Czego chcemy.

Niesamowity świat prozy Brunona Schulza

Twórczość literacka. Ocalały dwa tomy opowiadań oraz cztery powieści drukowane osobno w czasopismach, razem trzydzieści różnej objętości utworów.

Niektóre mają charakter fabularny: Wiosna, Sanatorium pod Klepsydrą, Emeryt, Kometa, w innych góruje opis: Nemrod, Pan, Noc lipcowa, Dodo, Edzio, niekiedy przeważają formy eseju lub traktatu: Traktat o manekinach, Druga jesień. Miejscem akcji jest niemal zawsze miasteczko, w którym niełatwo odnaleźć zmitologizowany Drohobycz.

Twórczość krytyczna i listy. Krytykiem uczyniła Schulza popularność książkowego debiutu, wszedł wtedy w kręgi literatów warszawskich, dla których jego opinia stała się interesująca. Na pisarstwo innych patrzył przez pryzmat własnych lęków i obsesji, nigdy nie był zwolennikiem „naukowego obiektywizmu” – dlatego jego recenzja mówią tyle samo o omawianym utworze ile o autorze recenzji.

W świecie społecznym.

→ obserwator upadku tradycyjnej społeczność kresowego miasteczka

→ świadomość życia na granicy epok

→ świat literacki Schulza trwa w niezmiennej formie, gdyż wpisuje się w odwieczną cykliczność, w ustalony z góry uniwersalny porządek.

Język: stylistyka.  Bogactwo i ekscentryczność słownictwa, poetyka nieco manieryczna. Analogony, tellturyczne, suficiencje, respiracje, reparatury... Ha  i teraz perełka z Berezy: zagraniczne słowa dawały kontekstom posmak sztuczności. Tak się te rzeczy odczuwało
i, zresztą do dziś, odczuwa. U Schulza słowa obce brzmią nie cudzoziemsko, ale zaziemsko.

                W różnorodności metaforyki Schulza krytycy odnaleźli pewne kierunki i ogólne zasady:

→ zamieszanie sfer – dążność do personifikacji lub animizacji przedmiotów martwych
a nawet abstraktów i jednocześnie animalizacji człowieka,

→ czeste zaciernie się świata „rzeczywistego” z fantasmagorycznym; przechodzenie jednego w drugi,

→ zacieranie się granic między jawą i snem.

Psychologiczny portret kobiety w Cudzoziemce Marii Kuncewiczowej

       

           To portret kobiety, która utrwala w sobie przekonanie o własnej wartości, w otoczeniu, która buduje swoją indywidualność, swój charakter, swoje człowieczeństwo -  w sporze z otoczenie, z córką, z synem ze środowiskiem bliższym i dalszym. Problematyka obcości podkreślona formułą tytułu powieści, skupia wokół siebie prawie cały materiał dzieła, organizuje wydarzenia, dialogi i opisy, które kierują czytelnika ku sprawie Róży jako postaci nierozumiejącej otoczenia i niezrozumianej przez nie. Róża zdaje się przebywać w jakimś innym wymiarze i wszystkie jej zachowania nacechowane są intencją zaznaczania jakiś innych kryteriów, jakimi się kieruje. Wieloraka odmienności jest przy tym świadomie pielęgnowana, manifestowanie jakby ponad miarę przybiera nawet odcień prowokacji i staje się narzędziem dominacji w psychologicznej grze z otoczeniem. Prowokowanie odmiennością staje się jakby najważniejszą cechą osobowości Róży, otoczenie tak ją właśnie postrzega jako osobę dziwną, która nie wiadomo jak się zachowa, wobec której trzeba mobilizować wszystkie rezerwy wyrozumiałości.

Osobowość Róży organizuje tę powieść jako psychologiczną powieść, inne postaci są jej podporządkowane nie tylko w swoich losach, ale i w cechach wewnętrznych. Te postaci można wyobrazić sobie jako zbiory zachowań warunkowanych zależnością od Róży, ona określa ich decyzje, czyni je „wiązkami doznań”, bo to staje się dla powieści istotne, co Róża w nich widzi, aprobuje podsyca, albo przerywa.

Jądrem powieści staje się jednak zwieńczająca to wszystko, w tym sensie hierarchicznie ważniejsza sprawa Róży, która to sprawa nie mieści się w konwenansie powieści psychologicznej. Sprawa Róży daje się określić wstępnie o jako pytanie o człowieczeństwo substancjalne albo wyodrębnioną strukturę charakterologiczną. Jest to pytanie o człowieczeństwo, które w samym sobie odnajduje fundament swych zachowań, staje się dla siebie źródłem aktów wewnętrznych.

Róża jest postacią psychologicznie bardzo silną, czyli osobą zdolną do uznania siebie samej za źródło aktów wewnętrznych, do porządkowania doznań w myśl własnych potrzeb, celów, do wyboru, których warunkiem jest poczucie wolności.

Róża stawia sobie fundamentalne pytanie: kim jestem? Odwołując się od różnych obszarów doświadczeń. Takie obszary stają się dla niej szczególnie doniosłe, chodzi najpierw o społeczno-kulturalną tożsamość Róży, po drugie o jej powołanie artystyczne, na koniec sprawa ta jest kompozycyjnym finałem powieści o poszukiwanie i odnalezienie miłości. Obszary te skupiają kolejno uwagę czytelnika, najpierw pytamy się czy to Taganrog ją duchowo ukształtował, następnie o rolę sztuki w jej biografii wewnętrznej, w zakończeniu o zdolność Róży do miłości. Kolejność ta wyznacza pewną hierarchię, Róża wznosi się ku coraz wyższym sferom osobowości.

Róża staje się zła, ponieważ czuje się samotna, skrzywdzona i może niespełniona, jakby dane jej życie, pewien potencjał energii zawieszone zostało w stanie niedokonania. Róża nie odnajduje swego losu ani jako Polka, ani jako kobieta, żona i artystka.

Stan niedokonania jest źródłem zła, jakie zjawia się po raz pierwszy w sercu Róży, dlatego powiedzieć można, że zło zostaje jej wszczepione przez okoliczności zewnętrzne, przez świat, jaki jest jej dany. Różna nie przynosi zła ze sobą, zostaje jakby w nie wpędzona. Świat nie sprostał jej oczekiwaniom i obudził gniew i złość. Dojrzewające w niej zło jest formą odwetu na zawiedzionych nadziejach.

Stan gniewnej i mściwej obcości jaki towarzyszy jej przez lata jej dojrzałego życia, staje się staje się w ten sposób następstwem wydzielającego ją ze wspólnoty. Artystyczne spełnienie to osiągnięcie absolutu. Jest pełnią niosącej spokój samotności, pogardą dla świata i cierpień, jest pięknem bez miłości, jednak sztuka na tym poziomie nie jest jej dana.

Kuncewiczowa stworzyła portret osoby, która obdarzona niezwykle silnymi dyspozycjami psychicznymi, niezwykle silną energią duchową – nie jest w stanie osiągnąć pewnego stopnia samorealizacji i związanego z tym samorozpoznania. Róża miota się przez całe życie w poszukiwaniu siebie, duchowej substancji, swego losu- i tego nie zdobywa.

Dwa międzywojenne tomiki Jana Lechonia

KARMAZYNOWY POEMAT

- 1920r, definitywnie utrwalił rosnący szybko rozgłos autora. Objął siedem utworów napisanych w latach 1916-1918 (od wydania 2 w 1922 tomiku rozszerzono o wiersz „Pani słowacka”). Lechoń był uważnym obserwatorem nastrojów i wydarzeń tych lat. Reagował na nie ostrym piórem satyryka, ale w tomiku nie satyna jest na 1-szym miejscu, ale materia historyczna przetworzona w kontaminacjach, aluzjach i symbolach.

- „Herostrates”

• prowokacyjny wiersz o programowym charakterze, potępiający mity narodowej przeszłości i postulujący nowe życie, w jego powszechnej realności
• ukierunkował odczytania interpretacyjne całego cyklu
• atmosfera futurystycznych ataków na tradycję

- „Duch na seansie”

• przeciwstawienie martyrologiczno-mesjanistycznym mitom z tradycji romantycznej [motywy harfy, Anhellego, chusty z całunem Chrystusa], legendzie księcia Józefa [symbol romantycznego bohaterstwa], wreszcie wszelkiej literaturze obciążonej powinnością służby narodowej
• postuluje wyzwolenie się spod presji myślenia kategoriami ofiarności narodowej, kontemplacji cierpień i obowiązku walki – na rzecz zwykłego, ludzkiego życia

- „Jacek Malczewski”

• powrót Derwida [żołnierza] do pustego domu – to poetycka wizja odrodzenia niepodległego buty narodowego. staje mu na przeszkodzie fantastyczny świat – fauniczny Malczewskiego, przez który przezierają metafizyczne, złe siły natury, zwodnicze i obezwładniające;

- „Sejm”,  „Polonez artyleryjski”,  „Mochnacki”,  „Piłsudski”

- uwagi ogólne:

·         tytuł „Karmazynowy poemat” sygnałem, ze jest to tomik o Polsce i polskości, marzenie o ojczyźnie, tęsknota do niej

·         wielu badaczy określa tomik jako poetycką artykulację ideologii Piłsudskiego, poglądów obozu niepodległościowego

·         miano „poematu” integruje utwory w quasi-gatunkową całość

·         Lechoń negował lub aprobował mity historyczne, emocjonalnie był po stronie owej skostniałej w stereotypowe obrazy tradycji i ona to ostatecznie w tomiku zwycięża.  Próbował dokonać jej racjonalnego rozrachunku, ale ten gest jaka „herostratesowy” określał, że uderza w świętości.

·         afirmacja aktualizująca – afirmacja uhistoryczniająca – negliżuje zwątpienie,

·         tomik wprzęga się w nurt poezji służącej sprawie narodowej

SREBRNE I CZARNE

- jesień 1924, zawierał 20 wierszy napisanych między 1920-24. Krańcowo różnił się od poprzedniego, zarówno pod względem problematyki, jak sposobów wypowiedzi poetyckiej

- to poezja refleksyjna, skupiona, mówiąca o wiecznych problemach ludzkości,

- centralnym zagadnieniem tomiku – los człowieka uwikłanego w sprzeczności swej ułomnej natury, fatalistycznie wtrąconego w grę przeciwstawnych sił rządzących światem, daremnie szukającego spokoju

- w tytule aluzja do obrządków funeralnych – manifestacja pesymizmu

- motywy [dwa główne watki refleksyjne we wstępnym wierszu]:

• śmierci
• nieodwracalność jej wyroków, wtrąca człowieka w walkę sprzecznych uczuć, gdzie dominuje rezygnacja, smutna pewność końca
• nie ma buntu [„Toast” – bo żal byłby śmieszny, a skarga daremna]
• jest mądrość zgody na to, co nieuniknione
• jest też zwykły, ludzki lęk i prośba o śmierć [„Modlitwa”]
• miłości
• to miłość ciemna, beznadziejna, nie do spełnienia: nieodwzajemniona, unicestwiona przez realia codzienności – a przy tym nobilitowana do roli wartości nadającej jedyny sens życia
• w tym kontekście nienasycenie równoznaczne z katastrofą
• to filozofowanie na temat miłości, aniżeli bezpośrednia ekspresja przeżycia

- „Srebrne i czarne” odcina się od wszelkiej wypowiedzi związanej ze zbiorowością, ma być ekspresja duszy indywidualnej, jej losów i tragedii, chce mówić o problemach człowieka w ogóle, w każdym czasie i miejscu

- uniwersalizm – walor uogólniający, filozoficzna refleksja na temat ludzkości

- literackie źródła i pokrewieństwa

• barok
• antynomiczność problematyki [dusza i ciało, żądza i spełnienie, miłość i śmierć, Bóg i materia, świętość i grzech, itp.]
• hiperbole, wyszukane inwersje, oksymorony, koncept,
• cykl „Siedem grzechów głównych”
• romantyzm
• koncepcja jednostki stojącej sam na sam ze sprawami ostatecznymi, dystansującej się wobec świata i ludzi, samotnej i cierpiącej
• w utworach o miłości podmiot romantyczny – wyposażony we właściwe mu sposoby odczuwania i przeżywania
• określenia wyznaczające wybranym stanom przeżywania wymiar absolutny [„na wielu”, „nigdy”, „nic”]
• włączenie potocznych elementów językowych w kunsztowną tonację
• modernizm
• skrajny indywidualizm, rozpacz istnienia, poczucie daremności działania
• szaleństwo miłości
• środki ekspresji: nastrojowość, hiperbola, oksymoron, silne nacechowanie emocjonalne epitetów.

Zdania współrzędnie złożone

• Łączne - czynności współistnieją ze sobą, tzn. występują w jednakowym czasie i przestrzeni (np. Zuzia jest zdolna i uczy się dobrze.).

spójniki: "i", "a", "oraz", "ani", "ni", "jak", "też", "jakże", "także", "tudzież" lub bezspójnikowo (przecinek).

wykres: __1__....__2__

• Rozłączne - zdania składowe wykluczają się wzajemnie (np. Odwiedzę kolegów albo pójdę na spacer.).

spójniki: "albo", "lub", "czy", "bądź"

wykres: __1___<...._>__2__

• Wynikowe - jedna czynność wynika z drugiej (np. Andrzej jest pilny, więc w szkole ma dobre oceny.).

spójniki: "więc", "zatem", "toteż", "dlatego",

wykres: __1___>...._>__2__

• Przeciwstawne - czynności przeciwstawiają się sobie (np. Turyści byli już zmęczeni, ale nie chcieli robić postoju.).

spójniki: "ale", "lecz", "a", "jednak", "zaś", "natomiast", "chociaż"

wykres: __1___>...._<__2__

• Synonimiczne - czynności wynikają jedna z drugiej (np. Ciągle dzwonią, czyli chcą to szybko załatwić.).

spójniki: "czyli", "to jest", "to znaczy"

wykres: __1__..=..__2__

Czasopisma grup literackich dwudziestolecia

Rola czasopism:

- aktywne ośrodki nowatorskich tendencji literackich [dowiadujemy się, co nowego, jakie tendencje pojawiły się i są modne]

- informowanie o przemianach w Europie [gł. Wiadomości literackie]

- miejsce debiutów większości kluczowych twórców tej epoki.

Czasopisma grup literackich:

- cel: program, manifesty [w pierwszym numerze] + twórczość literacka

- mają promować działalność danej grupy;

- polemiki, które mają charakter między tekstowy;

EKSPRESJONISTYCZNE

„Zdrój”. Dwutygodnik Poświęcony Sztuce i Kulturze Umysłowej, 1917-22, Poznań

- Witold Hulewicz i Jerzy Hulewicz,

- Przybyszewski był tam istotny, publikował teksty o ekspresjonizmie, o Słowackim, o Królu-Duchu, staranna oprawa,

- Iwaszkiewicz, Wittlin;

- 1,5tys abonentów – w okresie szczytowym;

- ewoluowało, przechodziło etapy;

·         1 okres – różny kierunek” Berent, Przybyszewski, Kasprowicz – ludzie MP – do 1818\19 – do głosu dochodzą młodzi:

·         2 okres – Jan Stur, czasopismo ekspresjonistyczne,

o   zacieśnienie więzów z czasopismami niemieckimi, m.in. z „Die Action” i „Die sturm”<- odwaga, bo po wojnie nawiązują z Niemcami;

- młodzi twórcy i lit. powszechna” Tołstoj, Capek, Wiklin,

- coraz bardziej agresywne, elitarne, raziło czytelników i sponsorów, manifest Stura Czego chcemy?, Zenona Kosidowskiego Z zagadnień twórczości

- hymny Wittlina , praca Przybyszewskiego „Ekspresjonizm – Słowacki i Genesis z Ducha” – wydane w bibliotece zdroju;

„Ponowa”, Warszawa , 1920-21, 5 numerów

- al. do świeżego śniegu;

- Emil Zegadłowicz, Jan Nepomucen Miller;

- propaguje neoromantyzm, ludowość, antyurbanizm, prymitywizm; mitologia słowiańska, demonologia słowiańska

- Leśmian, Iłłakowiczówna, Irzykowski, kuzyn Leśmiana – Brzechwa,

„Czartak”, Wadowice 1922-28

- Zegadłowicz, Jan Nepomucen Miller

- poezja Leśmiana, proza Jana Wiktora,

- świetna oprawa graficzna i plastyczna, współpraca z malarzami i rzeźbiarzami;

- teksty literackie, dział sprawozdawczo-krytyczny

SKAMANDER

„Skamander”, 1920r

- nazwa od Akropolis Wyspiańskiego, rzeka opływająca Troję;

- 20-28, 35-39 – lata wydania, wyszły 62 numery;

- Juliusz Kaden-Bandrowski, Mieczysław Grydzewski, Wilam Horzyca, Iwaszkiewicz, Irzykowski, Lechoń, Słonimski, Tuwim, Wierzyński;

- patron grupy: L. Staff, przyjaciel części Skamandrytów,  krytycy, którzy bronią gazety: Horzyca, Zawodziński;  

- kto publikował? Wielka 5-tka + Iłłakowiczówna, Pawlikowska-Jasnorzewska, Ważyk Adam, Władysław Broniewski

- stała rubryką była „varia” – kronika literacka, kulturalna, były zaczepki, polemiki, kłótnie, wyszydzanie;  wprowadzono bujne życie poza czasopismem, występy, spotkania poetyckie, autorskie,

„Nowa sztuka”, 2 numery,

- idea: zjednoczyć w jednym czasopiśmie wszystkie grupy młodych; unifikacja nurtów, wydać czasopismo, w którym każdy – bez uwagi do upodobań – ma prawo głosu;

- Anatol Stern– futurysta

- Iwaszkiewicz – Skamander

- Peiper – awangarda krk

- Leon Chwistek – formista

„Maski”, 1918-19,

- pierwsze powojenne czasopismo z krk

- formiści

- malarze, poeci, graficy -> fantastyczna oprawa [por do chimery]

- sztuka przez wielkie SZ

- duży poziom literacki

- Leon Chwistek, Ignacy Witkiewicz, Tytus Czyżewski,

- różne gatunki literackie : poezja, proza Reymonta, artykuły Irzykowskiego -> gwarantem jakości było to, że to sztuka przez duże SZ

„Formiści”, - 1919-21

- Tytus Czyżewski, Konrad Winklerd, Bruno Jasieński, Młodożeniec, Anatol Stern;

FUTURYŚCI 

- nie wydawali swojego konkretnego periodyku, nie wiązali się z niczym, co miało ciągłość;

- wydawali jednodniówki, każdego dnia czasopismo pod innym tytułem;

- 1918 „Tak”, „Gga. Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej. Dwumiesięcznik prymitywistów”1920; „Nieśmiertelny tom futuryz”, „Nuż w bżuhu. 2 jednodńuwka futurystuw”

- wprowadzają ortografię futurystów;

AWANGARDA

„Zwrotnica”, lata 22-23, 25-26;

- Peiper założył, główny autor, „papież awangardy”

- 1-sze 6 nr-ów wydaje Peiper w sojuszu z futurystami;

- Przyboś, Brzękowski i Kurek -> w drugiej serii,

- Peiper Punkt wyjścia, który przypomina manifesty futurysty-Marinettiego (masa, szybkość, wynalazczość, ścisła konstrukcja, ekonomia środków). – tłumaczy, na czym polega jego wersja awangardy;

- 6 numer – publikuje tekst, który uderza w futurystów;

- ukazuje się manifest „3xM: miasto, masa, maszyna” peiper;

- artykuł programowy – szkic Przybosia „Chamuły”

„Linia”, 1931-33

- po upadku Zwrotnicy, jej kontynuatorka

- redaktor i wydawca: jalu Kurek;

-  Przyboś, Brzękowski, ale też współpraca z Awangardą wileńską [Czesław Miłosz, Jerzy Zagórski], teksty Witkacego;

„Kwadryga” , lata 26-31 [czasy wielkiego kryzysu]

- Stefan Flukowski, Władysław Sebyła, Lucjan Szenwald, Mieczysław Bibrowski [artykuł programowy Bibrowskiego „Sztuka wojująca i tryumfująca”].

- w 1-szym okresie akceptuje poetykę awangardy, potem się oddala

- pismo antyskamandryckie, później anty-awangardowe

- problematyka literacka + problematyka społeczna [od czego Awangarda i Skamander uciekali] – problem biedy, nędzy, głodu, itp.;

REFLEKTOR

„Lucifer”

- pod patronatem „Reflektora” [lubelska grupa],  dwa numery

- 1-szy skonfiskowany [treści antykatolickie], 2-gi antyspołeczny i antyreligijny;

„Reflektor”

- pojawia się Czechowicz, debiutował tutaj; Przyboś, Ważyk, Anatol Stern,

„Żagary” : miesięcznik idącego Wilna poświęcony sztuce,  1931-1934

- pocz. Jako dodatek do dziennika „Słowo”, potem samodzielnie;

- redakcja Bujnicki, Zagórski,

- lewicowe pismo

- [jak kwadryga] literackość + społeczność + polityka

- ideolog : Czesław Miłosz

- poezja członków grupy; dominuje tonacja katastroficzna;

MAGAZYNY KULTURALNO – LITERCKIE

 Wiadomości literackie

- europejska kampania, przygotowana szczegółowo;

- 1924-39

- redaktor: Mieczysław Rydzewski [za co się wziął, zamieniał w złoto];

- stałe działy: literackie, kronika muzyczna, poetycka, swoje camera obscura

- skamandrycka i kultura francuska

- do 30-tego hołdowali polityce Piłsudskiego, potem stanęły w opozycji

- konkursy, numery specjalne [ok. 40], krytyka, tłumaczenia z innych języków [Joseph Conrad, Mae West, Anatole France, Dostojewski, Puszkin, itd.]

- ponad 800 numerów

- przestały wychodzić, bo wybuchła wojna, później reaktywowano poza granicami kraju, aż do lat 70-tych prowadził pt. „Wiadomości”;

- Boy-Żeleński [prowadzi tu kampanie, np. na rzecz kobiet, reformy prawa, antykościelna kampania],

- otwarcie na różnych autorów, Wańkowicz, Broniewski, Daszyński,  Strug, Schultz, Witkacy,

- Gałczyńskiego nie dopuszczono do pisania tutaj;

Czasopisma lit-naukowe, niektóre wydawane do dziś, „przegląd humanistyczny”, „pamiętnik literacki”, „ruch literacki”; 

Poglądy filozofów i psychologów, którzy wywarli najbardziej znaczący wpływ na literaturę IIRP

BEHAWIORYZM – ujmuje psychologię jako naukę o zachowaniu się człowieka, to co można zbadać w sposób obiektywny. Podstawowa cecha behawioryzmu (akcentowana przez twórców teorii Pawłowa i Watsona) sprowadza się do układu bodziec –reakcja. Pod wpływem behawioryzmu ukształtowała się tendencja literacka określana tą samą nazwą. Rezygnowała z opisywania przeżyć wewnętrznych człowieka. Elementy behawioryzmu odnajdujemy u Tadeusza Borowskiego i niektórych utworach Jarosława Iwaszkiewicza.

FREUDYZM – teoria psychologiczna utworzona przez Zygmunta Freuda. Według tej teorii każde zjawisko psychologiczne, nawet najbardziej błahe, uzależnione jest od innych zjawisk psychicznych i trwałych cech osobowości ludzkiej. Główny nurt życia psychicznego stanowią zjawiska nieświadome, wywierają zasadniczy wpływ na stosunek do innych ludzi. Do nieświadomości trudno dotrzeć, w istotnej części umożliwiają to marzenia senne, które psychiatria powinna umiejętnie interpretować. Osobowość człowieka ma strukturę trójwymiarową: popędy tworzą id(?), oddziaływanie wychowawcze, ramy społeczne, prowadzą do ukształtowania się super – ego. Konieczność popędów to ego. Teoria ta wywarła wpływ na literaturę Zachodu: nie tylko na samą twórczość, ale również na sposoby interpretacji

KATASTROFIZM- dwudziestowieczny katastrofizm, fatalizm ma podstawy w myśli XIX w. Szczególnie w  wizjach przyszłości Nietzschego, który przewidywał, że nadchodzący wiek stanie się klasyczną erą wojen. I wojna światowa w zasadniczej części potwierdza te przewidywania. Tuż po jej zakończeniu ukazała się praca Oswalda Spenglera „Zmierzch zachodu”, dzieło kluczowe dla katastrofizmu. Utwór jest przesycony pesymizmem, fatalizmem, sceptycyzmem wobec perspektyw (nie wiem co tu napisane) historii, a sam katastrofizm bardzo mocno wpłyną na literaturę międzywojenną Europy. Także w literaturze polskiej pozostawił trwałe ślady. Stał się podstawą programów wileńskiej grupy (- Zago/ Łago). Właściwie twórcom tej formacji wizje zagłady zwykli określać mianem Apokalipsy zapowiadanej, przeczuwanej, ale jeszcze nie mającej miejsca. Natomiast Apokalipsa spełniona to już pisarstwo poetów czasu ostatniej wojny (Baczyński). Echa katastrofizmu są obecne w twórczości np. Czechowicza, Tuwima, Wierzyńskiego, Witkacego.

Nurt ten wywodził się bezpośrednio z wydarzeń historycznych. Młode pokolenie wrażliwych ludzi, którzy przeżyli pierwszą wojnę światową, przez tę wielką traumę cechowało się pesymizmem. Powrót do stanu rzeczy sprzed wojny okazał się dla nich niemożliwy. Nie byli oni w stanie powrócić do dawnych norm moralnych i wartości. To zgorzknienie prowadziło bezpośrednio do tendencji katastroficznych. Poczucie nadchodzącej katastrofy były dla nich niemal namacalne. Upust tym przekonaniom dał niemiecki filozof Oswald Spengler, który w 1917 roku opublikował dzieło Zmierzch Zachodu. Książka ta z miejsca stała się głosem pokolenia oraz jednym z filarów teorii cyklu społecznego. Spengler wysnuł w Zmierzchu Zachodu tezę o nadchodzącym… zmierzchu Zachodu. Jego zdaniem zachodnioeuropejska cywilizacja zbytnio zniszczyła kulturę Starego Kontynentu. Filozof dostrzegał zagrożenie w społeczeństwach Azji i Ameryki, przekonując, iż wkrótce pozbawią one Europejczyków dominującej roli. Spengler jako dowód popierający swoją teorię przytoczył zdanie: los ginącego Rzymu powtarza się wielokrotnie. W ten sposób wyraził on ideę cyklicznego powrotu zjawisk historycznych.

EGZYSTENCJALIZM- inicjatorem był SOREN KIERKEGAARD. Wywarł mocne piętno na literaturze XX wieku odbijał większość niepokojów i kryzysów wartości charakterystycznych dla epoko. Współczesny kierunek filozoficzny (znajdujący wyraz także w literaturze), którego przedmiotem badań są indywidualne losy jednostki ludzkiej, wolnej ("skazanej na wolność") i odpowiedzialnej, co stwarza poczucie "lęku i beznadziei istnienia" (pesymizm, socjalizm). Człowieka dręczy świadomość zagrożenia, jednostka w każdej chwili może zostać zmiażdżona przez rzeczywistość. Nie opuszcza nas lęk, wręcz przeświadczenie o absurdalności życia. Ten kierunek filozoficzny odpowiadał nastrojom czasów, odwoływał się do emocji, ma w sobie coś metafizycznego, teologicznego i zarazem literackiego.

Egzystencjalizm istnieje w wersji teistycznej oraz ateistycznej. W obu przypadkach jego ideą jest przekonanie, że człowiek, jako jedyny z wszystkich bytów ma bezpośredni wpływ na to kim jest i dokonując niezależnych wyborów wyraża swoją wolność. Wg egzystencjalizmu ludzie są na tę wolność wręcz skazani, jest ona atrybutem człowieczeństwa. Istnienie ludzkie jest zawieszone między przyszłością a przeszłością, dlatego towarzyszy mu poczucie przemijalności, braku, niespełnienia. Wolność wewnętrzna jest ciągle zagrożona urzeczowieniem i utratą autentyczności. Powoduje to wewnętrzne rozdarcie i podatność na lęki egzystencjalne, np. przed osamotnieniem. Główni przedstawiciele: Martin Heidegger,  Karl Jaspers, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Martin Buber, Gabriel Marcel, Soren Kierkegaard, Nicola Abbagnano, Albert Camus.

INTUICJONIZM- Bergson, według tej filozofii wszystko ma charakter dynamiczny, rzeczywistość jest różnorodna, wolna, niepodległa ograniczeniom oraz sztywnym prawom. Życie unosi człowieka ku rzeczom, zjawiskom wciąż nowym, nieprzewidywalnym. Podobnie zmienna i wolna jest ludzka świadomość. Poznanie intuicyjne umożliwia zrozumienie istoty życia, poznanie intelektualne jedynie unieruchamia deformuje schematyzuje świat i człowieka. Filozofia ta przekreśliła (------) pozytywnemu, czyniły sztukę bezgranicznie wolną. Jej żywiołem stał się irracjonalizm, (---) ulegał degradacji. Te koncepcje przyjęło wiele kierunków, np. futuryzm, obecne w pisarstwie, np. Leśmiana.

PRAGMATYZM – w procesie zdobywania wiedzy najważniejsze jest nie uporczywe szukanie prawdy, ale wykorzystywanie wiedzy w celu zaspokajania ludzkich potrzeb. Jedyne kryterium prawdy stanowi jej wartość praktyczna. System filozoficzny, którego podstawowym elementem jest pragmatyczna teoria prawdy, uzależniająca prawdziwość tez od praktycznych skutków, przyjmująca praktyczność za kryterium prawdy. Pragmatyzm przyjmuje wynikające z przyjmowania tez skutki i ich użyteczność za kryterium prawdy. Potocznie pragmatyzmem nazywana jest także postawa, polegająca na realistycznej ocenie rzeczywistości, liczeniu się z konkretnymi możliwościami i podejmowaniu działań, które gwarantują skuteczność. Pragmatyzm wziął swój początek z empiryzmu angielskiego i XIX-wiecznej psychologii. Powstał jako reakcja na panujący w USA pod koniec XIX wieku racjonalistyczny idealizm.

Głównymi przedstawicielami byli Charles Sanders Peirce, który stworzył nazwę "pragmatyzm" i opracował istotne idee systemu oraz William James - który nadał mu kształt i spopularyzował. Pragmatyzm to nurt który powstał jako opozycja wobec racjonalizmu. Jego głównym myślicielem był amerykański filozof, prekursor psychologii humanistycznej i fenomenologii William James (brat pisarza Henry'ego Jamesa), ale to jego przyjaciel Charles Peirce - wielostronnie uzdolniony.

FENOMENOLOGIA –wyróżniono intuicję pierwotną i myśl.  Za twórcę tego nurtu uznaje się matematyka i filozofa Niemca Edmunda Husserla. Zamierzał on zbudować system filozoficzny, który dzięki metodom naukowym byłby w stanie badać istotę przedmiotów, nie bacząc na ich psychologiczne czy historyczne uwarunkowania. Właśnie ową istotę rzeczy nazywał Husserl fenomenem. Odrzucał on psychologizm i relatywizm, skupiając się wyłącznie na fenomenach. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli fenomenologii był polski filozof Roman Ingarden. Zalecał on miedzy innymi pojmowanie dzieła literackiego jako tworu wielowarstwowego, celowo pomijając tendencje psychologistyczne.

PSYCHOLOGIA- Wielkie znaczenie dla światopoglądu epoki międzywojnia miała niedoceniana dotąd nauka, psychologia. Stało się tak głównie dzięki badaniom przeprowadzonym przez austriackiego psychiatry i neurologa, autora psychoanalizy Zygmunta Freuda. Poza nim, wielką zasługę w wybiciu się psychologii mieli: Alfred Adler, austriacki psychiatra, psycholog i pedagog, uczeń Freuda, twórca psychologii indywidualnej, u podstaw której leży przeświadczenie, że droga do zrozumienia i wytłumaczenia zachowania, postaw i poglądów człowieka trzeba zagłębić się w jego doświadczenia z najwcześniejszego dzieciństwa.

Carl Gustaw Jung, szwajcarski psychiatra i psycholog, współtwórca teorii psychoanalizy (psychologii głębi), odpowiedzialny za wprowadzenie do psychologii pojęć, które przyczyniły się do rozwoju ogólnej wiedzy o kulturze.

John Broadus Watson, prekursor behawioryzmu zafascynowany Pawłowem, postać niezwykle kontrowersyjna ze względu na podejmowane eksperymenty (wywołał u jedenastomiesięcznego dziecka lęk przez szczurami, który nie odstępował Albert B. przez resztę życia, badał w laboratorium uniwersyteckim orgazm u kobiet), które współcześnie są uważane za nieetyczne. 

Najważniejsze wydarzenia polityczno-społeczne dwudziestolecia

Zakończenie I wojny światowej, która swoją niespotykaną dotąd gwałtownością i brutalnością pochłonęła miliony istnień ludzkich, odcisnęło silnie swoje piętno na tych, którzy ją przeżyli. Po 1918 roku można zaobserwować wyraźną zmianę w światowej sztuce, w tym i literaturze. Zakończenie wielkiego konfliktu zbrojnego na skalę światową spowodowało masowe powstawanie dzieł o wymowie pokojowej, które ukazywały koszmar wojny, tym samym przestrzegając ludzkość, by nie dopuściła do kolejnego rozlewu krwi na taką skalę. Wówczas to powstały takie utwory literackie jak Pożegnanie z bronią Ernesta Hemingwaya, Na Zachodzie bez zmian Ericha Marii Remarque’a, Nocny lot Antoine’a de Saint Exupery’ego, czy chociażby Przygody dobrego wojaka Szwejka autorstwa Czecha Józefa Haszka. Zakończenie I wojny miało przemożny wpływ na sytuację Polski i polskiej sztuki. Bowiem 11 listopada 1918 roku to dla nas przede wszystkim data odzyskania niepodległości po stu dwudziestu trzech latach zaborów. Konieczne zatem było wyraźne wytyczenie nowej epoki, epoki wolności, zmian, pokoju. Niestety okazało się, że trwał on zaledwie do 1939 roku, kiedy to wybuchła jeszcze straszniejsza II wojna światowa.

1919
- Wychodzi zbiór wierszy Wiosna i wino Kazimierza Wierzyńskiego;
- Jarosław Iwaszkiewicz publikuje cykl Oktostychy;
- Ukazuje się wiersz Czarna wiosna Antoniego Słonimskiego;

1920
- Jan Lechoń publikuje zbiór poezji Karmazynowy poemat, w którym postacie i zdarzenia są powiązane z kulturą i historią Polski – obiektem zachwytu autora;
- ukazuje się Lato leśnych ludzi Marii Rodziewiczówny;
- Bolesław Leśmian kończy drugi zbiór wierszy, zatytułowany Łąka, w którym porusza problematykę filozoficzną, okraszając ją elementami zaczerpniętymi z natury i ludowego folkloru. W tomiku można znaleźć takie ballady, jak Świdryga i Midryga czy Dusiołek, oraz najsłynniejszy cykl erotyków – W malinowym chruśniaku.
- Józef Wittlin publikuje swoje Hymny.
- Czytelnicy są podzieleni. Jedni zachwycają się nowym zbiorem Ja z jednej i Ja z drugiej strony

mego mopsożelaznego piecyka Aleksandra Wata, drudzy są zdegustowani tokiem rozumowania poety.
- Formista, futurysta i prymitywista Tytus Czyżewski kończy Zielono oko.

1921
- Współtwórca polskiego futuryzmu, Bruno Jasieński publikuje tomik wierszy o znaczącym tytule But w butonierce. Tytułowy utwór rozpoczyna się znanym czterowierszem […]

- Ukazują się Kreski i futureski Stanisława Młodożeńca;
- Kazimierz Wierzyński publikuje zbiór Wróble na dachu, dzięki czemu dostarcza miłośnikom polskiej poezji nieobecną wcześniej na rodzimym nurcie porcję afirmacji życia. Czytelnicy uświadamiają sobie, że bohaterem liryki nie musi być wiecznie płaczący malkontent, którego zastąpił teraz nowoczesny młodzieniec, nie godzący się na szarość miejskich ulic i szarość przechodniów.

1937
- Zbiór opowiadań Sanatorium Pod Klepsydrą Bruno Schulza powoduje, że pisarz jest zasypywany pochlebnymi recenzjami prasowymi i doceniany przez krytyków, czego dowodem jest m.in. Złoty Wawrzyn Polskiej

Akademii Literatury.
- Witold Gombrowicz publikuje swe głośne dzieło Ferdydurke;
- Kochanek Wielkiej Niedźwiedzicy powieścią, w której Sergiusz Piasecki opisuje realia pogranicza polsko-radzieckiego lat 20. XX wieku.

1938
- Pojawia się Krzyk ostateczny, zbiór wierszy pisanych przez Władysława Broniewskiego od 1933 roku.
- Julian Przyboś kończy wiersze do tomiku Równanie serca.

1939
- Witold Gombrowicz kończy powieść sensacyjną Opętani;
- Ukazuje się tom poezji nuta człowiecza Józefa Czechowicza.

Poezja polska podczas I wojny światowej

Nowa epoka w poezji polskiej zaczęła się u schyłku I wojny światowej i w okresie bezpośrednio po niej następującym. Nowa epoka kontynuowała pewne nurty epoki poprzedniej np. młodopolski witalizm, z drugiej nawiązywała do zjawisk prekursorskich, które sporadycznie w formie mniej wyrazistej, w tamtej epoce występowały np. Staffowska poetyka codzienności. U genezy owego przełomu leżała radosna świadomość nowej sytuacji polityczne, w jakiej Polska się znalazła po wojnie: poczucie wyzwolenia od patriotyczno-obywatelskich obowiązków ciążących na literaturze. Impulsy szły z różnych stron: ekspresjonizm niemiecki, futuryzm włoski, ego-futuryzm i futuryzm rosyjski. W tym czasie poeci różnych narodowości mieszali się ze sobą, tworzyli wspólne grupy, ogłaszali swoje utwory w innych krajach, pierwszy manifest był po francusku na łamach „Le Figaro”.

Polska poezja wychodzi na ulicę, rodzi się instytucja wspólnego wieczoru artystycznego, najgłośniejszy z nich, zorganizowany przez poetów „Pro Arte” (29.11.1918) – był to kabaret literacki, występował przed przypadkową publicznością.

Lata 1918-25 to najbardziej burzliwy okres.

Skamandryci stanowili grupę dość swobodną z punktu widzenia wspólnego programu i poetyki, jakkolwiek – dość zwartą z punktu widzenia zarówno taktyczno-organizacyjnego, jak towarzyskiego. Tworzyli raczej grupę sytuacyjną niż programową. Istnieje jednak pojęcie skamandryckiej poetyki – odegrała ona w Dwudziestoleciu międzywojennym ogromną rolę (cechowała ją silna ekspansywność). Współrealizatorami jej byli m.in. (w różnych okresach i przez różny czas) Jan Lechom, Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz i Kazimierz Wierzyński, a także Leopold Staff, Maria Pawlikowska, Władysław Broniewski, Stanisław Babiński, Jerzy Liebert, Kazimiera Iłłakowiczówna, Feliks Przysięcki, Zygmunt Karski, Leonard Podhorski-Okołów, Gabriel Karski, Stefan

Napierski i wielu innych. Stosunek skamandrytów do poezji, do jej rozwoju, był typowo ewolucyjny. Wprawdzie część z nich próbowała także poetyckiego eksperymentu, radykalnego nowatorstwa w dziedzinie wersyfikacji, języka poetyckiego, wyobraźni, główny nurt ich twórczości przebiegał jednak daleko od tej linii. W zasadzie nie zrywali ani z tradycyjną wersyfikacją, kładąc wszakże silny nacisk na tonizm i wzbogacając ją cennymi nowościami, takimi jak asonans czy raczej rym niedokładny; ani z zasadą dyskursywnego wywodu i retorycznego ukształtowania składni, aczkolwiek nieobecny był im styl „telegraficzny”, przecinający bezpośrednio więzi logiczne między zdaniami; ani ze sferą tradycyjnie uznanych za właściwe dla poezji tonacji emocjonalnych i norm obyczajowo-językowych – chociaż granice te niekiedy buntowniczo przekraczali, łamiąc tabu: np. Tuwim (Wiosna) czy Iwaszkiewicz (Dionizje). Poezja ich była też mocno osadzona w tradycji – aż po stylizację.

Ewolucyjne, ale zarazem nowatorskie były u skamandrytów konkretność, sensualizm i powszedniość. Koturnowej odświętności stylów młodopolskich przeciwstawiali oni język zbliżony do potocznego, kolokwialnego; symbolicznym czy alegorycznym scenom – sytuacje ze zwykłej codzienności; przedmiotom o charakterze uniwersaliów – przedmioty jednostkowe, przedmioty-rzeczy; nieokreślonej, mglistej wizji – świat intensywnie odczuwany wszystkimi zmysłami; ponadczasowemu „wszędzie” – konkretność miejsca i czasu. Nowatorstwa skamandrytów były umiarkowane, częstawo przy tym dzielone z futurystami czy Awangardą, żyły jednak w symbiozie z elementami tradycji. Skamandryci po wirtuozowsku opanowali umiejętność estetyczno-emocjonalnego oddziaływania na czytelnika, w ramach podjętego przez siebie typu poezji okazując się od razu wytrawnymi mistrzami.

Najmłodszym spośród skamandrytów był Lechoń (ur. 1899), jednak to właśnie on najwcześniej zdobył popularność. Już przed wojną opublikował dwa tomiki wierszy. W latach 1917-1929 uprawiał także wierszowaną satyrę polityczną. Satyry przyniosły mu popularność. Karmazynowy poemat (1920) sławę, pod którą uginał się przez całe życie. W Karmazynowym poemacie Lechoń nawiązywał do wzorów wielkiej literatury narodowej. W sferze idei najbliższy był mu Wyspiański i jego walka z „poezją grobów”; w sferze poetyki – romantycy, aż po znakomite stylizacje na Mickiewicza (Mochnacki) i Słowackiego (Duch na seansie). Głównym tematem Karmazynowego poematu jest Polska, w obliczu zbliżającej się i już zaistniałej niepodległości – niepokój o nią, lęk, czy będzie umiała sprostać nowemu życiu, wyzwolić się od ciążącego nad nią kultu martyrologicznej przeszłości, od długoletniego bezwładu i marazmu niewoli. W Herostratesie z kolei lęk ten wyraża się iście futurystycznymi bluźnierstwami przeciw tradycji: zburzone mają zostać Łazienki Królewskie, zabite ma być widmo Kilińskiego. Lechom sięga aż po poetykę paradoksu. Herostrates kończy się słowami, które znaczą, że wieszczem narodowym trzeba być nadal, tylko w inny sposób: zwykły, codzienny, współczesny. W dalszym przebiegu Poematu Lechoń nie realizował jednak tego programu. Na szczególną uwagę zasługują dwa ostatnie utwory Poematu. Świat przez wiersze te przedstawiony jest realny, historyczny, aczkolwiek, rzecz jasna, ukazany z fikcjotwórczej perspektywy poetyckiej. Pierwszy z tych utworów oparty jest na autentycznym fakcie (koncert Mochnackiego w Metzu, 1832); drugi określić można jako syntetyczny obraz historii dziejącej się na oczach poety (obraz pierwszych dni po odzyskaniu niepodległości). U podstaw obydwu tych wierszy leży opozycja: bezwład, marazm – czyn. Jego wcieleniem jest Józef Piłsudski. Książka ta, stanowiąca rozrachunek z polską mitologią, w swojej końcowej części wydaje się kreować – z niezwykłą dyskrecją, ale i sugestywnością – mit nowy.

Okres, w którym zamknęła się cała prawie międzywojenna poezja Lechonia, dla innych skamandrytów oznaczał jedynie pierwszy z paru etapów ich twórczości: poetycką młodość, po której miała dopiero nastąpić poetycka dojrzałość. U Tuwima np. młodość tę wyznaczają trzy tomiki: Czyhanie na Boga (1918), Sokrates tańczący (1920) i Siódma jesień (1922). W dwu następnych: Wierszy tomie czwartym (1923) i w Słowach we krwi (1926) zarysowuje się już Tuwim dojrzały, który w pełni wystąpi w klasycystycznym tomie Rzecz czarnoleska (1929). Debiut Tuwima współcześni przyjęli jako największe wydarzenie w młodej poezji. Czytelników zdobył głownie dzięki dytyrambicznej dionizyjności tudzież frenetycznej pochwale życia. Osobne miejsce w twórczości T. zajmuje zamykający Czyhanie na Boga poemat Poezja – dytyrambiczny program poetycki młodego poety, jego Marsylianka życia. Podobnie jak w otwierającej ten tom Teofanii mamy tu do czynienia z sakralizacją Nowej Poezji, z traktowaniem jej jako teofanii właśnie, czyli objawienia się samego Boga. Jest to Bóg rozumiany przede wszystkim panteistycznie, jako siła, która przenika, dynamizuje i prowadzi ku ekstazie wszystko, co jest życiem: ale rozumiany też komunionistycznie: jako transcendentny patron i współuczestnik zespolenia się ludzkości w miłości i braterstwie.

Tuwim powoływał się na Whitmana, a jednocześnie nazywał samego siebie „futurystą”. Futuryzm rozumiał jednak inaczej niż futuryści, i w gruncie rzeczy był tu najbliższy ekspresjonizmowi. W ówczesnej poezji T. niejednokrotnie pojawiają się akcenty komunionistyczne, silnie zabarwione staffowskim franciszkanizmem. W programie Poezji (tom Czyhanie na Boga) zaprojektowana została nie tylko nowa poezja, także – nowy poeta. „Obiektywnie” podmiot liryczny występuje tu jako natchniony prorok poetyckiej nowej wiary; „subiektywnie” zaś przedstawia się jako „barbarzyńca”, człowiek pierwotny, przede wszystkim jednak – jako jeden z wielu, ktoś z tłumu. To właśnie typowo skamandrycka koncepcja poety (ogólnie: poezja szarego człowieka pisana przez „szarego” poetę). W nurcie tym przychodzi do głosu język kolokwialny, pojawia się sytuacja rozmowy, dokonuje się prozaizacja poezji. Pisząc o szarych ludziach poeta przedstawiał przede wszystkim ich smutki, tragedie, choroby, śmierć. Za radością życia kryła się tu stała myśl o śmierci, za biologicznym witalizmem – fascynacja destrukcją, za panteizmem i komunionizmem – demonizm. Ta właśnie antyteza: sacrum – „antysacrum” jest szczególnie dla poezji Tuwima charakterystyczna. Nie pozostawała ona bez związku z satanistycznym naukowym hobby poety: w latach 1924-1926 wydał on parę książeczek typu Czary i czarty polskie czy Czarna msza. Z drugiej zaś strony – miała pewien udział w powstawaniu nowej autokracji Tuwima. Był nią poeta sztukmistrz, prestidigitator, alchemik słowa. W tym okresie zanikają już związki Tuwima z poezją młodopolską i wygasa poetyka dytyrambu, dokonuje się natomiast proces kondensacji czy kompresji Tuwimowskiego energetyzmu, wzrasta poczucie dystansu wobec wyrażanych emocji i poszerza się skala jakości estetycznych, estetycznych.in. o groteskowość. Wreszcie zjawiskiem o wielkiej wadze był ówczesny zwrot poezji Tuwima ku własnemu jej tworzywu: ku językowi.

Drugim, obok Tuwima, frenetycznym piewcą życia był Kazimierz Wierzyński (z tym, że w wierszach Wierzyńskiego występuje ono pod postacią raczej bachiczną: jako czysta – i jak gdyby pijana po trosze – radość istnienia. Wierzyński zaczynał w latach wojny, w czasie pobytu na froncie i w obozie jenieckim w Rosji. Wiersze z tego okresu, które przedrukował w Wielkiej Niedźwiedzicy (trzeci z tomików, 1923), są pełne przygnębienia, co chwila ocierają się o wojenną śmierć, wieje od nich poczuciem pustki. Wtedy też (już jednak po dostaniu się do niewoli), powstała znaczna część biegunowo odmiennych, ekstatyczno-radosnych wierszy, które złożyć się miały na pierwsze dwa tomy Wierzyńskiego: Wiosnę i wino (1919) i Wróble na dachu (1921).

Słonimski, obok Lechonia, był wśród skamandrytów poetą najżywiej zaangażowanym w sprawy wielkich ludzkich wspólnot (z tym że Słonimski pod pojeciem „wspólnota” rozumiał nie Polskę, ale całą ludzkość). Poeta zadebiutował jako wirtuoz-stylizator, wytworny i subtelny sonecista, jak najdalszy od dziejących się aktualnie, w roku 1918, wydarzeń. Jednak w 1919 wystąpił z poematem, z którego wynikało, że wydarzenia te przeżywa i reaguje na nie z rzadko spotykaną gwałtownością. Wczesna poezja Słonimskiego miała charakter antytetyczny (główna opozycja: parnasizm – ekspresjonizm). Elementów parnasizmu, czy raczej neoparnasizmu, doszukać się można u wszystkich bodaj skamandrytów. Słonimski do parnasistów francuskich nawiązywał w pełni świadomie i manifestacyjnie. Widać u niego gautierowską, prowokującą wirtuozerię, strofikę, szczególną predylekcję do sonetów, postulat uczuciowego chłodu, sztukę pojętą jako sztukmistrzostwo, postawę intelektualną, egzotykę. Nie znaczy to jednak, że pragnął „powtarzać” parnasizm. Był zawsze podszyty romantyzmem, ciążył ku poezji osobistego wzruszenia, wierzył w moc słowa. Jego najbardziej parnasistowskie tomiki, to: Sonety i Harmonia, ale nawet tu nie wychodził poza temat sztuki i problem artysty – był tyleż parnasistą co sentymentalistą (w Sonetach) i bergsonistą (w Harmonii). Drugi biegun ówczesnej poezji Słonimskiego to ekspresjonizująca Czarna wiosna (wydana i skonfiskowana w 1919), przedrukowana częściowo w tomie Parada (1920), wiąże się ona z twórczością satyryczno-polityczną poety. Czarna wiosna jest najbliższa aktywistyczno-pacyfistycznej odmianie ekspresjonizmu. Pod względem poetyckim ma w sobie wiele z parnasistowsko-klasycyzującego rygoru, z romantycznego patosu i z lekkości politycznego kabaretu. Jej punkt wyjścia przypomina Herostratesa Lechonia, z tym, że Słonimski naprawdę odrzucił „z ramion płaszcz Konrada”.

Nurt ewolucyjny: ekspresjonizm i jego pogranicza.

W nurcie „ewolucyjnym” skamandryci odnieśli sukces, ekspresjoniści – ponieśli klęskę. Grupa ta, skupiona wokół Zdroju pełna apostolskiej pasji odrodzeńczej i rozmachu programotwórczego, pozbawiona jednak wybitnych indywidualności poetyckich – stworzyła biegunowo od skamandryckiej odmienną, wyjątkowo niefortunną symbiozę tradycjonalizmu i nowatorstwa. Nowoczesną deformację, dysonansowość, operowanie ostrym poetyckim antywalorem, pewną luźność wizji poetyckiej połączyła z tą spośród tradycji młodopolskich, która była najtrudniejsza do zaakceptowania i budziła w Dwudziestoleciu największe sprzeciwy (mowa o wielosłowiu, stylu patetyczno-hiperbolicznym, języku nadużywającym pojęć abstrakcyjnych, nieobecności konkretu i realiów dnia codziennego). Cechy te wyostrzała ich programowa pogarda dla „formy”, wyrosła z wiary w poezję jako „mowę duszy” czy nawet jako korespondencje z Absolutem. Skoro zaś owej koncepcji nie ożywiały ani nowsze teorie psychologiczne, ani zmysł eksperymentu, ciążyła przy tym nad nią ograna często popadająca w stereotypy retoryka „krzyku”. Ekspresjoniści poznańscy odegrali [pewną rolę jako programotwórczy i animatorzy. O wiele cenniejszy było wszystko to, co działo się wokół owego Zdrojowego centrum. Z jednej strony różnorodne ekspresjonizowanie skamandrytów, z drugiej – twórczość poetów, którzy z grupą tą związani byli w sposób nietrwały i epizodyczny.

Wittlin jako poeta jest autorem jednej tylko książki Hymnów (1920), oraz sporej liczby wierszy drukowanych w czasopismach. W Hymnach widoczne są związki z niemieckim ekspresjonizmem, Hymnami Kasprowicza, konkretną, antypatetyczną poetyką skamandrycką. Wszystko służy tu gwałtownemu sprzeciwowi wobec śmierci i wojny. Pacyfistami byli także Słonimski i Tuwim. Pacyfizm Wittlina był jednak bardziej humanitarny, zgoła świętofranciszkański i bardziej uniwersalny, a w motywacjach swych bardziej realistyczny. Kilka wierszy W. weszło do kanonu poezji Dwudziestolecia – np. Hymn o łyżce zupy czy pacyfistyczny Żołnierz znany.

Nurt „rewolucyjny”: futuryści.

Od ewolucjonizmu skamandrytów i ekspresjonistów ostro odcina się rewolucjonizm futurystów i Awangardy Krakowskiej. U futurystów był on gwałtowniejszy, u awangardzistów – skuteczniejszy i trwalszy. Poezja futurystów nie była aż tak radykalna w swym nowatorstwie jak futurystyczne manifesty. Nie potrafiła przy tym stworzyć poetyki radykalnie zrywającej z tradycją – w wielu przypadkach zbliżała się do poetyk innych i popadała w eklektyzm.

Najbardziej oryginalna i konsekwentnie futurystyczna była poezja Tyfusa Czyżewskiego (Zielone Oko. Poezje feministyczne, elektryczne wizje 1920, Noc – dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny 1922) – już graficznie rewolucyjna, korespondująca nie tylko z nowatorstwem malarskim, ale również z techniką filmową; maszynistyczna i ludyczna; trącąca i nadrealizmem, i Młodą Polską, bliska i prymityzmowi i oniryzmowi. Oniryzmowi poezji tej pojawiały się również zdumiewające akcenty katastroficzne. Ciekawostka: Czyżewski stosunkowo najdłużej pozostał wierny futuryzmowi.

Mniej oryginalny na tle epoki był Bruno Jasieński. Sporo podobieństw łączyło go z poetyką Skamandra (zwłaszcza But w butonierce [1921]). U Jasieńskiego widać i wyrafinowaną wirtuozerię formalną, skamandrycką melodię wiersza, znakomite poczucie tradycyjnego rytmu, iście reporterską umiejętność ukazywania scen i wypadków ulicznych, jak i typowo futurystyczną bufonadę. We wczesnej poezji J. było wiele dandyzmu i snobizmu, epatowania i prowokowania, czasem bardziej dekadenckich niż futurystycznych. Ale było też sporo autentycznego nowatorstwa.

 Nurt „rewolucyjny”: Awangarda Krakowska

Nowatorstwo najbardziej oryginalne, oparte na najpoważniejszych podstawach teoretycznych i uwieńczone najwybitniejszymi osiągnięciami artystycznymi – stało się udziałem Awangardy Krakowskiej, grupy, która zadebiutowała najpóźniej. Po futurystycznym buncie anarchistycznym przyniosła ona propozycję nowego ładu. Wystąpiła z koncepcją konsekwentną, wewnętrznie koherentną, systemową. Futurystycznemu miotaniu się między sprzecznościami przeciwstawiała postawę zdecydowanego wyboru, istotę swojej epoki dojrzawszy w nowoczesnej miejskiej cywilizacji industrialnej. Ideałowi zabawy przeciwstawiała ideał pracy; absolutnej wolności poetyckiej – surowy rygor; poetyce nieodpowiedzialnego wykrzykiwania słów działających bezpośrednio na emocje – poetykę zaszyfrowanego, skondensowanego zdania. Awangardowej teorii poezji zarzucić można wąskość, doktrynerstwo i nietolerancyjność, ale nie sposób zaprzeczyć, że pozostając w kontakcie z europejską awangardą teoria ta i poezja były jednak zjawiskiem głęboko oryginalnym i że wyprowadzały polskie nowatorstwo ze stanu wtórności wobec europejskich –izmów. Największą oryginalność w obrębie awangardy i największy stopień odmienności zaprezentował Tadeusz Peiper (A [1924] i Żywe linie [1924]). Jego teoria poezji zachowywała pewną równowagę zarówno między zasadą budowy a zasadą pseudonimowania, jak między postulatami społecznikowskimi a artystowskimi. W wymienionych tomach równowaga ta została zdecydowanie zachwiana. Powiedzieć można, że Peiper był barokistą czy manierystą awangardy. Ponadto był pełen inwencji w kształtowaniu składni. Połączenie dwu superoryginalności: metaforycznej i składniowej sprawiło, że Peiper należy do najłatwiej rozpoznawalnych poetów w całej polskiej literaturze. Literaturze obydwu tomach wiele jest popisów wirtuozerii, wierszy o celowo błahej tematyce i wyrafinowanym kunszcie poetyckim. Jednak Peiper bynajmniej nie ograniczał się do nich. I tak ważną rolę w tych zbiorach odgrywa tematyka erotyczna. Stosunek P. do kobiet był w gruncie rzeczy dość pogardliwy i użytkowy, kobieta była u niego traktowana po trosze jako rozrywka po fajrancie. Zadaniem prawdziwego mężczyzny jest zaś budowa – tworzenie nowego świata, a także pisanie wierszy.

Powrót do źródeł: odmiana rodzima (Bolesław Leśmian. Nurt ludowy)

Poezja lat powojennych zafascynowana była nowoczesnością, gwałtownym rozwojem techniki, unifikacją świata dokonaną przez nowoczesne środki komunikacji i masowego przekazu, przyspieszonym tempem życia, atmosferą XX-wiecznego miasta. Zaroiło się w niej od wszelkich nowinek technologicznych. Wszystko to znajdowało odbicie zarówno w konstrukcjach tej poezji, jaki i w jej języku. Konstrukcje były wieloplanowe, symultaneistyczne, wzorujące się na wieloaspektowości, chaosie i tempie życia w wielkich miastach, bądź na surowym, funkcjonalnym pięknie nowoczesnych maszyn i budowli. Język natomiast był zbrutalizowany, pełen prozaizmów, odrzucający tradycyjną melodyjność, rzeczowym skrótowym – aż po styl, istotnie wzorowany na telegramach. Całej tej fascynacji towarzyszyła jednak fascynacja przeciwstawna: prymitywem, pierwotnością, nieucywilizowaniem ( łatwo wytłumaczalna na tle takich zjawiska, jak świadomość kryzysu dotychczasowej kultury, filozofia Bergsona, wpływ przedwojennych, europejskich awangard).

Poezja miała dwie wersje, znała dwa Raje: rodzimy i egzotyczny. Wersja rodzima sięgała do polskiego folkloru, szukając w nim pierwotnych wartości metafizycznych i estetycznych, tym dla niej wartościowszych, im mniej skażonych przez miejską cywilizację. Tu ponad wszystko inne wrastało wielkie dzieło Leśmian, prekursora i współtwórcy tego nurtu. W 1920 wydał on Łąkę. Poezja Leśmian była trudna i „ponadczasowa”, dlatego, mimo entuzjastycznych recenzji, Łąka stała się wielkim wydarzeniem literackim. Leśmian jawnie ignorował tu nowoczesność, współczesność, XX-wieczny mit cywilizacyjny, kontynuował zaś poetyki młodopolsko-symbolistyczne. Ważne jest tez to, że L. nie zdążył stworzyć sobie odpowiedniej pozycji w poprzedniej epoce (debiutował zbyt późno). Z czasem, w latach trzydziestych, zaczęto bardziej doceniać jego pozycję. Ale pełną sprawiedliwość oddały mu dopiero lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte. Łąka przynosiła nową dawkę Leśmianowskiej niesamowitej metafizyki (reprezentowały ją takie wiersze jak Rok nieistnienia, W przeddzień swego zmartwychwstania czy Ballada bezludna). Ogólnie Łąka to tom bardzo bogaty i zróżnicowany. Zawiera wiersze, w których na pierwszy plan wysuwają się diametralnie różne wartości. Między innymi wiele w niej przykładów precyzyjnego, fotograficznego mikrorealizmu Leśmian: jak mało kto potrafił on podpatrzeć przyrodniczy szczegół i ująć go w niezawodnie trafną i odkrywczą miniformułę. Na szczególną uwagę zasługują w tym tomie wiersze zgrupowane pod wspólnym tytułem W malinowym chruśniaku, jeden z najpiękniejszych cyklów polskiej poezji erotycznej. (Jest to erotyka bardzo intymna, w znaczeniu tego słowa zarówno duchowym, jak i cielesnym, nigdy jednak nie przekraczająca granic dobrego smaku.) Cykl ten zestawiono z sonetami odeskimi Mickiewicza. Łąka jednak to przede wszystkim „mit regresu” (powrót do natury, poeta jako człowiek pierwotny; u Leśmiana fascynacja ta jest widoczna już w Młodej Polsce – jego szkic programowy Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, 1910) i stylizacja ludowa. Co jednak o wartości tych wierszy decyduje, to nie tyle ich warstwa problemowa, ile olśniewające pomysły fabularno-metafizyczne i jedyna w swoim rodzaju oryginalność językowa poety. Kreowanie sytuacji szokująco niemożliwych stanowiło jedną z Leśmianowskich pasji: pasję, która, notabene, paradoksalnie zbliżała go do nadrealizmu (przykład: tytułowy wiersz tomu, opowieść o tym, jak to – w atmosferze cudu – dokonała się wizja „całej” Łąki w ubogiej chacie narratora i bohatera wiersza). Fantastyka ludzko-przyrodnicza rozgrywa się tu często w prawdziwie rajskiej tonacji: miłości i braterstwa człowieka ze zwierzęciem czy rośliną (Asoka czy Koń). Zdarza się też, że regres posuwa się za daleko, że zbyt głębokie zachłyśnięcie naturą staje się śmiertelne (Topielec; przejaw fascynacji śmiercią). W poszukiwaniu „człowieka pierwotnego” Leśmian sięgał do baśni ludowej (cykle Ballady i Pieśni kalekujące oraz pewna liczba wierszy pisanych już po wydaniu Łąki, w okresie współpracy z Czartakiem). Leśmian brał z folkloru nie tylko motywy, czerpał też z ludowego (i archaicznego zresztą) słownictwa i ze stylistyki pieśni ludowych. Były to jednak stylizacje tak oryginalne, że niektórzy krytycy odmawiali im autentycznych powiązań z folklorem. W tematyce wielu spośród Ballad sprawa przedstawia się podobnie jak w Topielcu; z tym, że śmierć człowiek w zetknięciu z naturą jest tu na ogół „seksualna” i makabryczne. Zbliżenie się do folkloru podkreślało swoistą „barokowość” wyobraźni Leśmian. Nie były to już przyjaźnie z łąką czy wierzbą, lecz śmiercionośne stosunki płciowe, a to dziewczyny z czerwinem, a to „dziadygi” z rusałką. Przeważał gatunek, który określić by można nazwą metafizyczna ballada o zbrodni seksualnej. Odmienny, bardziej stonowany charakter miały Pieśni kalekujące. Potworność była w nich przede wszystkim ludzkim kalectwem, nieszczęściem. Cykl ten najbardziej z całej twórczości L. zbliżał się do pacyfistyczno-komunionistycznego ekspresjonizmu (zwłaszcza Żołnierz, wiersz o wywyższeniu śmiesznego dla ludzi i odepchniętego przez nich wojennego inwalidy, kaleki-prostaczka, który stowarzyszywszy się z Chrystusem-świątkiem, razem z nim „doskakuje” w końcu „do samego nieba”. Tu także zaliczyć można jedno z arcydzieł Leśmiana: Dwoje ludzieńków, wiersz o narastaniu nieszczęścia i nicości w losie baśniowej pary kochanków nie-kochanków.

Powrót do źródeł: egzotyka

Odmiana rodzima fascynacji pierwotnością była i bardziej oryginalna, i bogatsza w poetyckie osiągnięcia. Poważną rolę odegrali w niej poeci starszych generacji. Odmiana egzotyczna, angażująca niemal wyłącznie w poezję młodą, była bardziej uniwersalna, ale też w znacznej mierze wtórna, w dużym stopniu zainspirowana przez inne awangardy europejskie, także przedwojenne. Wiązała się ona z regeneracyjną kuracją osłabianej kolejnymi kryzysami kultury europejskiej kuracją, dokonywaną przez zastrzyki kultur egzotycznych, zwłaszcza prymitywnych, ale również starych i dostojnych. Bliskie okolice czasowe pierwszej wojny światowej to okres wpływów estetyki ludów prymitywnych: odkrycie piękna rzeźby murzyńskiej i murzyńskiej poezji; nowe, kolejne olśnienie kulturą Dalekiego Wschodu; zainicjowanie wielkiego muzeum wyobraźni, najazd nie tylko tematów, lecz także form, struktur, pojęć świata uważanego do niedawna za coś nieskończenie niższego.

W polskiej poezji moda ta wystąpiła ze szczególną siłą u futurystów (zwłaszcza u Sterna); była też popularna u ekspresjonistów i skamandrytów. Tytuły niektórych „egzotycznych” tomików, to: Droga na Wschód (1924) i Z dalekiej Podróży (1926) Słonimskiego, Wieczór na Wschodzie (1928) Babińskiego, wiele wierszy z Różowej magii (1924) Pawlikowskiej. Spośród awangardzistów modzie tej ulegał Brzękowski, a wśród czartkowsów – Zegadłowicz i Kozikowski.

Fascynacja egzotyką, a zwłaszcza nagłe pojawienie się znacznej liczby Murzynów w młodej polskiej poezji wzbudziło sprzeciw surowego kontrolera nowatorów (jako przejaw „plagiatowości” polskiej literatury). [Ten „kontroler” to Irzykowski.] Polemizowali z nim Jasieński i Stern. Sprawa ta dla futurystów była ważna, programowa.

Moda na egzotykę miała dwie wersje: aktywną, ekspansywną i pasywną, ewazyjną. Aktywna sygnalizowała przemiany świadomości i ideałów estetycznych, wychodziła naprzeciw witalizmowi i antyintelektualizmowi, antyintelektualizmowi motywach egzotycznych szukała wyrazu dla zmanifestowania agresywności. Ewazyjna współtworzyła mit podróży (wywodzący się jeszcze z poezji Baudelaire’a i Rimbauda). Szczególnie częsty był przy tym motyw samego marzenia o podróży – było ono właściwie marzeniem o pięknym, bogatym w przygody, barwnym, wspaniałym życiu. Ale także – wiązało się z mitem rajskim. (Motyw podróży występował m.in. u Tuwima, Słonimskiego, Wierzyńskiego, Balińskiego, Pawlikowskiej, Jasieńskiego, Młodożeńca, Ważyka, Kołonieckiego, Kozikowskiego, Łopalewskiego i Iwaszkiewicza.) Wiersz Iwaszkiewicza Europa (Skamander 1923, przedr. W Powrocie do Europy 1931) to metaforyczna opowieść o zbiorowej wyprawie europejskich poetów do egzotycznych krajów, o ich rajskim pobycie tam i o spowodowanym nagłą tęsknotą powrocie do rodzimej ziemi, powrocie do obowiązków wobec niej. Wiersz ten napisany w 1921 zaprogramował niejako całą historię tego motywu.

W drugiej połowie lat dwudziestych wielka fala fascynacji egzotyką opada. Poezja „powraca do kraju”, odkrywa na nowo jego pejzaż i jego kulturowe tradycje. Ale nie tylko: także jego życie społeczne i polityczne. Coraz częściej też pragnie w życiu tym współuczestniczyć, podejmować za nią odpowiedzialność. „I tak kończą się wielkie wakacje młodej poezji Dwudziestolecia.”